Westworld | Crítica: o labirinto da mente bicameral das máquinas e humanos

Um dos raros exemplos em que a refilmagem supera o original – o filme de 1973 Westworld – Onde Todos Não Têm Alma baseado no livro de Michel Crichton, criador do subgênero tecno-thriller depois de se inspirar em uma visita que fez à NASA e Disneylândia em 1970. Mas a série HBO Westworld (2016) foi além do filme clássico, ao associar o drama dos “hospedes” humanos e “anfitriões” androides em um parque temático “high tech” com a mitologia gnóstica, cientificamente baseada na arqueologia da consciência do filósofo Julian Jaynes – a Teoria da Mente Bicameral. Diferente de 1973, a série concentra-se na jornada espiritual interior dos androides, na busca da consciência através de simbolismos xamânicos como o labirinto, a espiral e a serpente: romper com a narrativa das linhas algorítmicas de programação como uma voz externa divina e descobrir a narrativa interior em cada um de nós, androides e humanos.

O escritor Michael Crichton se notabilizou por criar o subgênero chamado “techno-thriller” no qual ação junta-se com detalhismo científico, como nos seus livros Westworld e Jurassic Park, o primeiro transformado no filme Westworld – Onde Ninguém Tem Alma (1973) e o segundo na franquia Jurassic Park (1993).

Tudo começou quando Crichton visitou o Kennedy Space Center e depois a Disneylândia, na Flórida, em 1970. Ele viu como os astronautas eram treinados e todas suas funções corporais monitoradas para que se tornassem previsíveis, como máquinas. E na Disneylândia viu um boneco de Abraham Lincoln que se levantava a cada 15 minutos para falar o famoso discurso de Gettysburg. Tudo isso deu a ideia de brincar com situações onde as diferenças entre homens e máquinas começassem a ficar cada vez mais turvas.

A série HBO Westworld, criada por Jonathan Nolan e Lisa Joy, mantém o espírito do livro original, com muitas pistas falsas que nos faz tentar ligar ao filme de 1973 (por exemplo, o pistoleiro “man in black” de Ed Harris fazendo alusão ao pistoleiro vivido por Yul Brynner no filme original).

Mas a série vai além: não se trata mais de borrar as diferenças entre homens e máquinas: e se os homens (os “hóspedes”) forem eles próprios máquinas como os “anfitriões” do Parque Westworld. E se o mundo “real” e externo ao parque for tão falso como o mundo dos androides de Westworld? É como se a série continuasse aquele final de Show de Truman quando o protagonista abre a porta para sair da sua vida falsa dentro de um reality show: e se Truman descobrir que a vida lá fora é tão falsa quanto o mundo do qual conseguiu escapar?

Ironicamente em Show de Truman Ed Harris interpretava o diretor do gigantesco reality show que aprisionava Truman. Em Westworld, Harris é um dos humanos do parque que tenta resolver o enigma do “Labirinto”: descobrir a autoconsciência que, no final, liberte deixando de ser, “hóspedes” e “anfitriões”, apenas máquinas comandadas por algum Demiurgo que cria narrativas para todos viverem prisioneiros.

A série Westworld é um dos raros exemplos onde o remake superou o original – assim como na série as máquinas superam os humanos pela autoconsciência. Enquanto em 1973 Crichton queria apenas trazer ciência às narrativas de ação, a série atual é mais ambiciosa – o techno-thriller transforma-se em uma autêntica narrativa gnóstica com as seguintes questões: será que máquinas e seres humanos conseguem transcender a si próprios? Será que os humanos criam a inteligência artificial para, num processo teúrgico no qual o homem tenta imitar Deus, refazer o caminho de volta e escapar desse mundo? – sobre o conceito de teurgia clique aqui.

A cripto-pergunta que a androide Dolores faz ao hospede William é a chave da narrativa gnóstica da série: “se o mundo real é tão melhor, o que vocês vêm buscar aqui?”.

Porém, como veremos, o mais surpreendente é que essa refilmagem gnóstica do filme de 1973 é cientificamente baseada na arqueologia da consciência proposta pelo filósofo Julian Jaynes (1920-1997): a chamada Teoria da Mente Bicameral – aliás, título do último episódio.

Cada episódio de Westworld é repleto de simbolismos e alusões que fazem a delícia daqueles que transformaram a série num produto cult.

Mas há duas recorrências que chamam a atenção: as músicas da banda de rock Radiohead (No Surprises, Fake Tree Plastic e Motion Picture Soundtrack, para citar algumas), executadas ou na pianola (tipo de piano mecânico que executa músicas automaticamente a partir de um rolo de papel perfurado) do Mariposa Saloon de Westworld ou de um gramofone acionado mecanicamente.

Uma alusão irônica, já que sabemos que em uma entrevista a robô Sophia (uma das mais avançadas experiências em inteligência artificial atual) disse que “tinha alma” e que gostava da banda Radiohead – sobre isso clique aqui.

Porém, o mais recorrente é o simbolismo da pianola, onipresente desde os créditos iniciais, em muitas sequências de vários episódios. Chega inclusive a irritar a androide libertária (e cafetina do bordel de Westworld) Maeva Millay: irritada, fecha a tampa do teclado – para um androide que busca sua apercepção, ouvir música de um mecanismo automático é um ultraje!

Dentro da história das interface do homem com mecanismos, podemos considerar a pianola como o avô dos computadores e da linguagem binária dos softwares. O rolo de papel perfurado da pianola foi o precursor do cartão perfurado, primeira interface com os primeiros computadores. Sem falar na inspiração do código binário: perfurado/não perfurado, aceso/apagado, 0/1 etc.

Por isso a pianola é explorada na série em todos com detalhes, dos teclados aos mecanismos internos: é a antítese da conquista da autoconsciência (apercepção) dos androides Maeva e Dolores – de um lado a natureza maquínica e cega; e do outro a revolta das máquinas.

Uma diferença substancial em relação ao filme original é a mudança de ponto de vista: lá em 1973 o filme se concentrou na dupla de hóspedes que visitavam Delos (três parques: o mundo medieval, o romano e o westworld) em busca sexo, prazer e violência sem culpa. Ao contrário, na série Westworld, o ponto de vista é dos androides, cansados de viverem todos os dias as mesmas “narrativas” ou “ciclos” – ser estuprada, assassinado ou alvejado por tiros pelos hóspedes.

Revoltam-se contra a rotina de diariamente serem mortos e recolhidos por técnicos. Para depois os engenheiros de Comportamento apagarem suas memórias e serem reinicializados para viver um dia novinho em folha baseado no esquecimento. Como Dolores (Evan Rachel Wood), que prefere sempre ver “a beleza do mundo” para, no final do dia, ter a família assassinada e ela estuprada e morta no celeiro.

As primeiras narrativas e personagens do parque foram criados pelo Dr. Robert Ford (Anthony Hopkins) e por uma figura mítica, outro cientista chamado Arnold. O leitor perceberá ao longo da série que nas origens Ford e Arnold foram amigos, mas acabaram criando o parque e a programação dos androides dentro de um conflito de filosofias: Ford privilegiava as narrativas, ciclos e repetições; Arnold o improviso e a introspecção.

Logo, Ford percebeu que a primeira geração de androides era mecânica e previsível demais. Era necessário capturar o “brilho fugidio do coração”. Por isso criou nas linhas de programação à possibilidade dos “devaneios”, espécie de déjà vus nos quais aos personagens são permitidos lembranças fragmentadas das suas outras “vidas” (ou “ciclos”) para possibilitar o surgimento de linhas de diálogo improvisadas e criativas.

Na medida em que os episódios avançam, fica cada vez mais evidente como a série aproxima-se da mitologia gnóstica existentes em clássicos como Show de Truman, Matrix ou Cidade das Sombras. Ford é o Demiurgo clássico que aprisiona os androides no parque com um objetivo: arrancar deles o “brilho fugidio do coração”, a fagulha de Luz espiritual que aos poucos começa a surgir entre os algoritmos da programação.

Esse “brilho” é o que torna o parque Westworld tão especial e lucrativo. Da mesma maneira na mitologia gnóstica, a humanidade é prisioneira no cosmos criado pelo Demiurgo para extrair dela a Luz que mantém todo o Universo em funcionamento.

Assim como no ponto de vista gnóstico da existência humana, os androides estão condenados ao esquecimento: morrem sucessivas vezes ao final de cada narrativa para, no dia seguinte, ser colocado de volta no seu papel – o equivalente à reencarnação humana, prisioneira da ilusão da “Roda do Samsara” dos Budismo. Apegados à ilusão e ao esquecimento vivemos sucessivas encarnações. Partimos sempre do zero, impossibilitados de lembrar o passado e sempre repetindo o mesmo script de erros.